Bharata Natyam – klassischer indischer Tanz

Bharata Natyam – klassischer indischer Tanz

Ausdruck universaler menschlicher Empfindungen als Brucke zwischen Ost und West

Von Margret Roidl

“Wo Liebe ist, wird Tanz sein. Musik mag dann beiden als Nahrung dienen.” (Angelika Srinam)

 
Aparajita Koch aus Kalkutta, Tänzerin, Autorin und Tanz-
lehrerin, in drei Grundhaltungen des klassischen Bharata Natyam
 

EM – Ein Trommelwirbel und „die Tänzerin erschien, barfuß, mit graziösen federnden Schritten, ihre … zierlichen Füße rot umrandet. Schwer und leicht zugleich, ein Wesen, das Süße und Herbheit ausstrahlte, Gazelle und Löwin in einem. Ich hate nie zuvor einen Menschen gesehen, der Gegensätze so vollkommen in sich vereinigte. Nun hatte sie die Bühnenmitte erreicht und begann gestenhaft den Raum zu teilen. Als ob ein Zauberkünstler zelebrierte, zauberten ihren Hände. Sie ließen Dinge entstehen und vergehen, zogen Linien und malten Bilder in die Luft, ihre Finger waren in immer neuen Stellungen. War dies raffinierte Spiel der Hände Ornament oder tiefe Aussage? War es mehr als nur die äußere Form? … Dann steigerte sie sich in explosive Rhythmen, die ihre tanzenden Füsse auf den Boden trommelten“, akustisch verstärkt durch die vielen kleinen Glöckchen um ihre Fußknöchel. Aber „das Unglaublichste waren ihre Augen, sie schienen alles zu verfolgen, alles zu unterstreichen, alles im Bewußtsein zu haben. . … Ich spürte, daß ihr Tanz eine Meditation der Liebe war.“ So beschreibt die damals sechzehnjährige Tänzerin Angelika Srinam ihre ersten Erlebnisse bei einer Bharata Natyam–Vorführung. Sie war tief beeindruckt. „Nicht die Form der Musik, ihre fremde ungewohnte Technik, sondern die Freude, die diese Musik ausdrückte“, fesselte sie und sollte ihr Leben verändern. Bereits in westlichem Ballett ausgebildet fing sie an, Bharata Natyam zu lernen und entschloß sich schließlich zu einem mehrjährigen Tanzstudium in Indien. Dort lernte sie auch ihren Ehemann, ebenfalls Tänzer, kennen. (Wenn nicht anders angegeben, beziehen sich alle Zitate in diesem Artikel auf ihr Buch über den indischen Tempeltanz: „Lotosblüten öffnen sich“, Kösel-Verlag, München 1989.)

Der Begriff Bharata Natyam setzt sich aus verschiedenen Wortelementen aus dem Sanskrit zusammen: „Bha“ – Bhava (= Ausdruck), „ra“ – Raga (= Meldodie), „ta“ – tala (=Rhythmus) und „Natyam“ (= Tanz), ist also eine „Verbindung zwischen Ausdruck, Melodie und Rhythmus“ (Bha-ra-ta).

In der indischen Mythologie gilt der Tanz als ein Werk Gottes: Von den fünf Pfeilen des Liebesgottes Kama getroffen verliebte sich Schöpfergott Brahma in Sarasvati, die von ihm selbst geschaffene Göttin der Künste. Als Sarasvati seine Liebe erwiderte, „wurden ihre Schritte zu Tänzen, alles was ihr Mund formte zu Poesie, und das Spiel ihrer Hände wurde zu Musik“. Musik heißt deshalb auf Hindi ‚Sangita’, die Einheit von Tanz, Musik und Poesie. Von den 64 Künsten, die Sarasvati gebar, war Tanzkunst die Erstgeborene.
Diese Ursprungslegende des Tanzes wurde von dem Dichter Bharata aus dem südindischen Tamil Nadu überliefert. Er lebte dort vor etwa 2000 Jahren. Seine Sanskrit-Niederschrift heißt ‚Natyasastram’ oder auch fünfte Veda, denn in diesem uralten Lehrbuch sind Auszüge aus allen vier Veden enthalten.

Kein Wunder also, daß die Tanzkunst aus Indien nicht wegzudenken ist. Doch trotz ihrer tausendjährigen Geschichte drohte sie schon einmal unterzugehen. 1947 wurde der Tanz im Tempel sogar ganz verboten. Denkbar, daß man damit in diesem Jahr der indischen Unabhängigkeit ein Zeichen setzen, dem modernen säkularen Indien den Weg ebnen und Hindu-Fundamentalisten Wind aus den Segeln nehmen wollte. Ohnehin bedeutete das nur der Endpunkt des schon lange schleichenden Verfalls des Devadasi-Systems. Die alten Zeiten, bei der die Tänzerin – wie ein Priester – ihren festen Platz im kultisch-hinduistischen Sozialsystem hatte, waren spätestens vorbei, als ihr der gesetzliche Anspruch auf tempeleigenes Land aberkannt wurde. Auch durch das Eindringen der Mohammedaner und durch die Jahrhunderte lange Herrschaft der islamischen Mogulkaiser (1526-1857) gerieten die Tänzerinnen ins soziale Abseits. Nicht selten wurden sie nur noch als ‚Nautch’, Tanz- oder Freudenmädchen betrachtet. Tänzer/innen gehörten nicht mehr zur guten Gesellschaft. Sie waren Ausgestoßene, erst in neuerer Zeit fanden sie mit etwas Glück vielleicht einen Job in der aufstrebenden indischen Filmindustrie. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sollte sich dies wieder ändern. Herausragenden Persönlichkeiten wie den Tänzerinnen Rukmini Devi und Balasaraswati gelang es, ihrer Kunst erneut weltweite Anerkennung zu verschaffen. Der Tanz in Indien blühte wieder auf. Es gibt dort heute so viele Tänzer und kleine Tanzgruppen wie in keinem anderen Land der Welt.

 
 Füsse einer Tänzerin mit ‚gungarus’, Tanzglöckchen
(Foto: Angelika Srinam)

Kein Fest, bei dem nicht wenigstens eine ‚Nayika’ (Tänzerin) auftritt. Als Vermittlerin zwischen Himmel und Erde trägt sie ein farbenprächtiges, niemals schwarzes Gewand, Glöckchen an ihren Fesseln und reichen Schmuck, von dem jedes Stück symbolische Bedeutung hat. Ihr Tanz beginnt und endet seit Urzeiten mit einer Huldigung an die Erde: Namaskaram.
Keine ihrer Bewegungen ist zufällig und zielt darauf ab, nur gefallen zu wollen. Das gilt für die Arme, Hände, Kopf und Augen ebenso wie für die Füsse.

Die zehn wichtigsten Fußstelllungen heißen Mandalas. Sie ergeben ein Muster und sollen gute Kräfte aus dem Universum ziehen. Deshalb malen die Frauen in Indien solche Mandalas auf die gereinigten Böden vor ihren Häusern. Sie sind auch ein „Symbol für geordnetes Denken, und das beginnt bei den Füßen“.

Eine tänzerische Grundeinheit wird als ‚Adavu’ bezeichnet. Das sind verschiedene Körperhaltungen, die durch rhythmische Bewegungen miteinander verbunden sind. Es wird in drei verschiedenen Tempi getanzt. Zu jeder der 13 Adavu-Gruppen gehören bestimmte Sprechsilben, die die Takte der Bewegungen begleiten, z. B.: „tai ya tai ya tai ya tai“ beim Tattadavu, bei dem mit der mit der ganzen Sohle aufgeschlagen wird oder „tai yum tat tat tai yum ta ha“, bei dem nur die Ferse den Boden berührt.

Am eindrucksvollsten ist sicher die Vielfalt der geschmeidigen Handbewegungen, die Gebärdensprache, einmalig in der Welt der Künste. Die Handgeste, Hasta, wird zum Mudra, wenn sie etwas Konkretes versinnbildlicht. Von den insgesamt 45 Mudras werden 28 mit einer Hand ausgeführt, die restlichen 17 mit beiden Händen.

 
Vier Mudras 

„Auch im Westen waren die Hände Träger wichtiger Symbole, deren Bedeutung jedoch fast verloren gegangen ist. Im Mittelmeerraum, wo noch heute die Sprache mit lebhaften Gesten unterstrichen wird, spielten die Handgesten sowohl im alltäglichen als auch im religiösen Leben eine wichtige Rolle. Auch bei den Römern und Griechen der Antike waren die symbolischen Handgesten, von denen einige auch später vom Urchristentum und von christlichen Sekten übernommen wurden, ein wichtiges Element.“1)

„Die griechische Gebärdenkunst, die ein ganzes System von Gesten und symbolischen Bewegungen bildete, war eine fertige Tanzsprache. . . Wie im indischen Tanz konnte ein ausgebildeter griechischer Tänzer ein ganzes Schauspiel durch Tanz und Gesten übermitteln. Diese Kunst war bis zum sechsten Jahrhundert nach Christus in der römisch-griechischen Welt verbreitet und ging dann wegen der Einwände der Kirchenväter unter.”2) Ja, die “frühe christliche Kirche ging so weit, von einem Tänzer, der in die Kirche aufgenommen werden wünschte, die Aufgabe seines Berufes zu verlangen.“3)
Besonders die erotischen Tänze mit ihren orgiastisch-dionysischen Wurzeln, die in der heidnischen Antike „Symbol der Vereinigung der Seele mit Gott” darstellten, “empfanden die Kirchenväter als dekadent.“4)

Einige wenige Handgesten haben jedoch ihren festen Platz in der christlichen Ikonographie gefunden. Allen voran die Gebetsgeste der gefalteten Hände. Auf frühen Darstellungen wird die Person Christi oft mit erhobenener rechter Hand abgebildet, der buddhistischen Geste der Schutzgewährung verblüffend ähnlich, und mit der Geste des Logos, bei der sich Daumen und Zeigefinger berühren.

Die westliche Vernachlässigung der körperlichen Ausdrucksfähigkeit ist aus einem Frömmigkeitsempfinden der abendländischen Welt zu verstehen, das dem Hinduismus fremd ist. In Indien gleicht eine ‚Puja’(Andacht) eher einem lauten „Happening“, das durch Duft, Farbe, Rhythmus und nicht zuletzt Bewegung lebt. Der christliche Westen dagegen setzte auf den abstrakten Intellekt und hat den Körper stets als Widersacher und Hindernis auf dem Weg zum Heil betrachtet. So bildete sich eine „dualistische Vorstellung vom Leib als seelenlosen Körper heraus, dem eine körperlose Seele gegenübersteht“5). Der Mensch „hat“ einen Körper, aber er „ist“ kein Körper, und dieser Körper hat dem Willen als Instrument zu dienen.6)

Mit seiner Ästhetik der Schwerelosigkeit ist eigentlich das klassische westliche Ballett die vollkommende Widerspiegelung dieses Prinzips. Welch beinhartes Training nötig ist, um diesen Grad an Körperbeherrschung zu erreichen, daran soll später, auf der Bühne, nichts mehr erinnern.

 
 Arup Gosh - Vor einem Auftritt

Es darf nicht vergessen werden, daß jede Kunst etwas mit Können, und Können wiederum mit kontinuierlichem Training zu tun hat. Sei es klassisches Ballett oder indischer Tempeltanz. Arup Gosh, professioneller Tänzer und Tanzlehrer aus dem südindischen Madras sagt deshalb auch ganz unumwunden, wer sich nicht mit täglicher Gymnastik fit halte, dem wird es auch nicht gelingen, Bharata-Natyam-Figuren perfekt auszuführen. Arup Gosh bewundert zwar das technische Können vieler westlicher Tänzer, hält aber die Kunst des Bharata Natyam für viel, viel ausdruckfähiger: „Hat man ein paar Mal ein westliches Ballett gesehen, hat man alles gesehen. Dann sind es doch immer wieder mehr oder weniger die selben Bewegungen. Unser Tanz dagegen kann tausend Geschichten erzählen, tausend Gefühle ausdrücken – immer wieder neu.“

Neue kreative Wege geht auch Aparajita Koch aus Kalkutta, die in München Bharata Natyam unterrichtet und auch regelmäßig auftritt. Mit eigenen Choreographien wagt sie Kompositionen aus klassisch-indischem und westlichem Ausdruckstanz. Sie arbeitet dabei mit einer Gruppe von Musikern zusammen, die ihrerseits klassische indische Klänge mit modernem Jazz verbinden. Das Ergebnis: „Starker Zauber“ (M.R.), der die Sensibilität für den Ursprung der Bewegung in Musik, einer eleganten Musik, weckt und schärft. Ein aufregendes Erlebnis für alle, die an der Entwicklung des Bühnentanzes interessiert sind.

 
Bronze: Shiva Nataraja
(Foto: Angelika Srinam)
 

Aber zurück zu den kulturellen Wurzeln: Im Gegensatz zu einer eher mechanistischen Auffassung im Westen wird der Körper im Osten eher als „heiliger Tempel“ betrachtet, als ein „Ort der Seligkeit, in dem die Weisheit verborgen liegt“7). Im Tempel von Cidambaram in Südindien wurden die wichtigsten Tanzposen schon vor 600 Jahren in Stein gemeißelt – Darstellungen sanft bewegter Figuren fehlen jedoch an keinem Tempel. Der Cidambaram-Tempel selbst ist Abbild des großen, universellen Raums, in dessen Mitte der Gott Shiva seinen Tanz der Glückseligkeit tanzt. Als Nataraja ist er der Geliebte der Tänzerin, die durch ihren Tanz frei von allem wird, was sie bindet. Hier erscheint Bharata Natyam auf der höchsten Stufe: als direkter Weg zur Entfaltung der Gefühlswelt und des Intellekts, zur Kenntnis des Raums und des eigenen Körpers.

Und was spricht Arup Gosh aus und empfinden in den gar nicht so seltenen Glücksmomenten auch diejenigen, die sich schon länger in dieser Kunst üben: „Wie es kommt, weiß ich nicht, aber auf einmal während des Tanzes ist da Freude, ich bin zu reiner Freude geworden.“

Die Autorin wohnt in München und erhält seit ca. 2 Jahren Unterricht in Bharata Natyam bei Aparajita Koch und Arup Gosh.

Quellen:
• „Lotosblüten öffnen sich“, Angelika Srinam, Kösel Verlag, München 1989
• „Mudras – Geheimsprache der Yogis“, Ingrid Ramm-Bonwitt, Weltbild Verlag, Augsburg 2000. Anmerkungen: S. 267: 1, 2; S. 274: 3, 4; S. 276: 5, 7;
• „Vom doppelten Ursprung des Menschen“, Graf Karlfried Dürckheim, Herder Verlag, Freiburg 1973. Anmerkung S. 170f.: 6.

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